انقلاب اسلامی ایران در سال 57 به عنوان ایدئولوژیک‌ترین انقلاب در قرن گذشته، منشأ تحولات بنیادین در تمامی ابعاد زندگی ایرانیان گردید. انقلابی که به وسیله‌ی رهبری کاریزماتیک امام روح الله الموسوی الخمینی(ره) و به واسطه‌ی پشتیبانی با شکوه و طاغوت شکن مردم ایران صورت گرفت، همه‌ی شؤون زندگی جامعه، اعم از اقتصاد، زندگی، فرهنگ و هنر، سیاست و دین را تحت تأثیر امواج رحمانی اسلام قرار داد.
انقلاب که بر پایه‌ی تعالیم فطری و معنوی، در مقابل نظام طاغوت بنا شده بود آن چنان در بن مایه و اعماق زندگی مردم ایران رسوخ پیدا کرد که تعاریف جدید و مفاهیم تازه‌ای را در همه‌ی حوزه‌ها بنیان گذاشت. هنر نیز به عنوان یکی از پرکاربردترین وجوه زندگی در تمامی جوامع که به طور مستقیم با روح و نهاد فطری بشر در ارتباط هستند نیز تعاریف و مفاهیم جدیدی یافت. هنری که در سال‌های قبل از انقلاب عمدتاً هنری غفلت زده، سطحی نگر و مبتنی بر غرائز نفسانی بود.
پس از انقلاب بر پایه‌ی مفاهیم تازه از این حوزه‌ها، تئوریسین‌هایی قد برافراشتند که براساس دیدگاه دینی و فطری، مفاهیم مدرن و به روزی هم‌چون سینما را کالبد شکافی کردند و با توجه به ماهیت و کارآمدی این دست آورد فرهنگی بشر مدرن یعنی سینما که نام پر طمطراق هنر هفتم را نیز یدک می‌کشید، تعاریفی متناسب با اصول انقلاب در ساحت هنر را پدیدار شدند. در این میان، شاید مهم‌ترین و برجسته‌ترین نظریه‌پرداز پس از سال‌های انقلاب که در حوزه‌ی هنر سینما و رسانه نگاهی دقیق، موشکافانه و نقادانه داشت کسی نبود جز «سیدمرتضی آوینی»؛ او برخلاف دیگران که مبهوت ماهیت سینما، در برابر این جادوی تصویر موضعی منفعلانه داشتند، در قامت یک هنرمند مسلمان به معنای واقعی کلمه که نفسانیات خود را قربانی کرده بود و هیچ چیز جز رضای حق مطلوبش نبود، از موضعی معرفتی، این رسانه را نقد می‌کرد.
وی ساحت سینما را دکانی برای عرفان‌های دروغین، میدانی برای مجال بروز دغدغه‌های شبه روشنفکران غرب زده و ویترینی برای عموم مردم نمی‌پنداشت، بلکه سینما را در حد غایی آن به عنوان یک رسانه برای رساندن صحیح و درست مفهوم می‌خواست و می‌دانست. وی در ایده‌آل‌ترین مرحله‌ی تصور، سینما را برای فیلم‌های آبگوشتی – فیلم فارسی که به بهانه‌ی تجارت نازل‌ترین ذائقه‌ی عموم مردم را هدف قرار می‌دادند و برای فیلم‌های شبه روشنفکری نمی‌خواست، بلکه رسانه‌ای برای بازگویی، کشف و شهود حقایق نهفته و آشکار در عالم هستی و مفاهیم متعالی الهی انسانی، می‌پنداشت.
بازخوانی آرا و اندیشه‌های وی، به عنوان کسی که به گفته‌ی خودش با تمام پزهای روشنفکری و اداهای منور الفکرهای داخلی و خارجی و ژست‌های انتلکتوئل مآبانه آشنا بود، امروزه می‌تواند پاسخ تمام سردرگمی‌ها و کج‌روی‌های چند سال اخیر سینمای ایران را بدهد. آوینی می‌گوید: «من با زندگی به سبک و سیاق متظاهران و روشنفکران آشنا نیستم؟! خیر من از یک راه طی شده با شما حرف می‌زنم. من سال‌های سال در یکی از دانشکده‌های هنری درس خوانده‌ام، به شب‌های شعر و گالری‌های نقاشی رفته‌ام، موسیقی کلاسیک گوش داده‌ام. ساعت‌ها از وقتم را به مباحث بیهوده درباره‌ی چیزهایی که نمی‌دانستم گذرانده‌ام. من هم سال‌ها با جلوه‌فروشی و تظاهر به دانایی زیسته‌ام. ریش پروفسوری و سبیل نیچه‌ای گذاشته‌ام.»
سینما،هنر یا تجارت؟
اما به راستی سینما به عنوان جادوی تصویر در هزاره‌ی سوم چیست که امروزه حتی کارکردی فراتر از رسانه پیدا کرده و به عنوان ابزاری استراتژیک یا با عنوانی بهتر سلاحی استراتژیک در خدمت اغراض سیاسی درآمده است؟ هنر است یا صنعت؟ تجارت است یا ابزار؟ یا تمامی این‌ها؟ ما امروزه در مقابل سینما به عنوان مهم‌ترین ابزار رسانه‌ای و تبلیغات جنگ نرم بر ضد نظام مقدس جمهوری اسلامی چگونه باید موضع‌گیری داشته باشیم؟ و اصولاً آیا باید موضع‌گیری داشته باشیم؟ مراکز آموزشی ما، از قبیل دانشگاه‌ها و مراکز تربیت هنرجو، صداوسیما و مراکزی از این دست چگونه و براساس کدام معیار افراد تحت تکفل را آموزش می‌دهند، براساس کدامین متد و با چه رویکرد و فرهنگی؟
در مدیریت فرهنگی قبل از انقلاب که عموماً وابسته به دربار و اشخاص نزدیک به شاه معدوم مثل «اشرف پهلوی»، «فرح دیبا» و «بنیاد پهلوی» و مانند آن‌ها بود رویکرد، رویکردی صرفاً مبتنی بر تفنن و سرگرمی در قالب هنر بود. هنر سینما نیز از این منجلاب بی‌بهره نبود که فراوانند آثاری که بر پایه‌ی خشونت، استعمال مسکرات و مخدرات، سکس و روابط جنسی، رقص و آواز و مواردی از این دست در پی جلب نظر مردم، گیشه و در نتیجه پول‌های آن چنانی در جیب تهیه کنندگان و استودیوهای فیلم‌سازی بودند. اصولاً صحبت و قلم زدن درباره‌ی چنین سینمایی شایسته‌ی شما خواننده‌ی فهیم و گرامی نیست و ساحت قلم حرمتی بسیار والاتر از این دارد، اما متأسفانه فرهنگ و هنر این برهه از تاریخ ایران زمین یعنی دوران پهلوی ملعون، ملوث به اراذلی گشته بود که لکه‌ی ننگینی را به نام هنر مدرن قالب می‌کردند.
برای نمونه از حال و هوای فضای فرهنگی آن دوره، «حمیدرضا صدر» در کتاب «تاریخ سینمای سیاسی ایران» می‌نویسد: «آغاز دوباره‌ی فیلم‌سازی در ایران و رونق سینماداری هم‌ساز با ظهور مصرف‌گرایی در ایران بود. رابطه‌ی سینما و مصرف با قابلیت فیلم‌ها در نمایش شیوه‌های نو زندگی و استفاده از ابزار عناصر نو تشدید می‌شد. وسوسه‌ی زندگی تجملاتی و جامه و آرایش ستاره‌ها که صحنه به صحنه و فیلم به فیلم تغییر می‌کرد، تماشاگر را به پذیرش الگویی جدید فرا می‌خواند... مدل‌های جدید موی سر، نوع لباس پوشیدن، شیوه‌ی حرف زدن و نگاه کردن ستاره‌های سینما، خوانندگان و تماشاگران را نشانه می‌رفت.»
در کنار این مظاهر تجدد و ترقی که هم‌زمان با تحولات سیاسی در ایران بود، پرداختن به شخصیت زن نیز در فیلم‌ها نیز قابل توجه بود: «زنان بازیگر به عنوان سینمای ایران به سیاق همتایان فرنگی با لباس بدن نما برابر دوربین رفتند و نقش جدید زن ایرانی در بازار مصرف را برجسته کردند. زن مصرف‌گرای شهری به عنوان تبلور سیاست‌های فرهنگی و اقتصادی، روی پرده به نیش‌خند گرفته شد. آرایش غلیظ، تجمل‌گرایی و به تن کردن جامه‌های بدن نما بیش از هر چیزی جلب نظر می‌کرد. زن دسیسه‌گر، اهل رقص و آواز یا بدکاره، غایت این شخصیت سینمایی بود. همه‌ی فیلم‌ها تا حد امکان از این زن به لحاظ جنسی بهره برداری می‌کردند. زن همه جا بود، ولی نقشی نداشت.»
ملاحظه می‌فرمایید که فضای فرهنگ و هنر در آن زمان بسیار وابسته به مصرف‌گرایی و تجملات آن چنانی و موارد شهوانی و غریزی بود. اصولاً موارد فطری در این سینما یافت نمی‌شد چرا که ذائقه‌ی مردم به سمتی تربیت شده بود که با این مفاهیم بیگانه بود. سیدمرتضی آوینی مبانی و دنیای محقر این نوع سینما را به سخره می‌گرفت و نقدی جدّی و بنیادین بر این سینما داشت. تجارت در سینمای قبل از انقلاب حرف اول را می‌زد و اصولاً هنر-البته نه به معنای واقعی آن- ذیل خواسته‌های تهیه کنندگان بود.
فیلم فارسی یا آوانگارد؟
حال با این توضیحات مختصر درباره‌ی آشنایی با سینمای پیش از انقلاب، تقسیم‌بندی جریان‌های سینمای یاد شده از منظرآوینی به صورت زیر بود:
1. سینمای آبگوشتی یا همان فیلم فارسی؛
2. سینمای شبه روشنفکری یا آوانگارد.
نوع اول یعنی فیلم‌فارسی‌ها، عمدتاً فیلم‌هایی بودند که نام‌گذاری این نوع در سینمای ایران بر پایه‌ی فیلم «گنج قارون» (سیامک یاسمی 1344) بنا شده بود و ملغمه‌ای بود از جاهل‌ها، کلاه مخملی‌ها و آواز، رقص و کاباره و ... . عمدتاً مشتری این نوع فیلم‌ها جامعه‌ای از ایرانیان بودند که فارغ از هرگونه تفکر، صرفاً به موجب سرگرمی و تفنن سینما می‌رفتند. از لحاظ سوژه نیز این نوع فیلم‌ها اکثراً شبیه هم بودند با اندکی اختلاف در جزییات، ولی کلاً در بنیان‌ها و مبانی این نوع سینما متفق القول بودند. این نوع سینمای مبتذل در سال‌های پس از انقلاب نیز –متأسفانه- در جریان فرهنگی و هنری این کشور یافت شد که در جای خود به این موضوع خواهیم پرداخت. آوینی حیات این نوع سینما را بر پایه‌ی سه عامل «فساد، سکس و ابتذال» می‌دانست که این سه عامل در فیلم‌فارسی‌های جامعه‌ی ایرانی با نسبت‌های گوناگون وجود داشت.
نوع دومی از فیلم‌ها که شهید بزگوار سیدمرتضی آوینی، در تقسیم‌بندی خود از سینمای قبل از انقلاب گنجانده بود، سینمای شبه روشنفکری بود که بستر نقد جدّی وی در حوزه‌ی سینما بر این گونه سینما بود که حتی باعث مناقشات و درگیری‌های لفظی و کلامی وی با جماعت غرب زده‌ی شبه روشنفکر نیز شد. سینمای روشنفکری سینمایی بود که از منظر آوینی جدا از مردم بود و برای خود حق هدایت و رهبری مردم و جامعه را متصور بود. سینمایی به شدت از مردم جدا که انگار فقط برای قشر خاصی از مردم ساخته و پرداخته شده بود.
در شق اول یعنی سینمای فیلم‌فارسی، عنصر تفکر بسیار اندک بود زیرا قشری به دیدن چنین فیلم‌هایی می‌رفتند که اصولاً از طبقه‌ی تحصیل‌کرده‌ای نبودند. ولی در سینمای شبه روشنفکری، با القای فکر و اندیشه و بیان نوعی ایدئولوژی، نگرش و جهان‌بینی از سوی شبه روشنفکران روبه‌رو هستیم. آوینی این نوع سینما را وامدار تفکری می‌داند که شجره‌ی آن ریشه در خاک غرب دارد و آن چیزی نیست جز اومانیسم. هنر اومانیستی که براساس تفکرات غیرالهی فیلسوفان و متفکران غربی پایه‌ریزی شده با آن چه که آوینی براساس مطالعات و تجربیات خود از هنر و ادغام آن با فلسفه و حکمت و عرفان اسلامی دریافته بود، در تعارض بود.
وی به عنوان هنرمندی مسلمان که در سایه‌ی انقلاب شکوهمند سال 57 که در واقع رفرمی دینی بود، اساس و شاکله‌ی این نوع هنر و سینما را بر نمی‌تافت و در پی نقد آن و روشن کردن اذهان عمومی برای در نیفتادن به چنین منجلابی بود. سینمای اومانیستی از دیدگاه آوینی، دارای مؤلفه‌هایی است که براساس خواسته‌ها و تمایل‌های انسان بنا شده است و اساساً در این نوع سینما این انسان است که موضوعیت دارد، این انسان است که دارای ارزش است و اصولاً این انسان است که باید به دقت و با همه‌ی جزییات مورد مطالعه و بررسی قرار بگیرد تا کوچک‌ترین تمایل‌ها، غرائز و نفسانیات وی برآورده و ارضا شود.
آوینی در مقاله‌ی «تجدد یا تحجر؟» می‌نویسد: «اشتباه دیگر دوستان ما که ریشه در مرعوبیت آن‌ها در برابر غرب دارد آن است که آن‌ها افق حرکت انقلاب و شرایط آماده‌ی جهانی را در این عصر احیای معنویت و اضمحلال غرب نمی‌بینند و بالتَبع هرگز برای وصول به این غایت تلاش نمی‌کنند... دوستان ما توجه ندارند که واقعیت متعارف در جهت وصول به غایات ما دچار تحولاتی بنیادین شده است و اکنون تاریخ کره زمین آمادگی پذیرش یک انقلاب جهانی را دارد.
رادیوهای خارجی، ویدئو و حتی ماهواره نباید ما را بترسانند. مبارزه از این پس سخت‌تر خواهد شد و به جای فرار از آن – و یا فرار دادن مردم از آن– و پناه آوردن به شعار قلابی «نسل سوم» در برابر نسل مضمحل دوم که هر دو و بلکه هر سه مرعوب غرب و مُنهمِک در آن هستند، باید روی به مبارزه آورد، با این اطمینان قلبی که ما مبشّر همان تفکر نجات بخشی هستیم که جهان امروز به آن نیازمند است و در انتظارآن بوده است. نسل سوم هنر و ادبیات غرب زده با نسل دوم آن نه در تفکر و نه در قوالب تفاوت چندانی ندارد و آنچه که باید منظر امید انقلاب اسلامی را پُر کند نسلی است انقلابی و شریعت‌مدار که روی به هنر و ادبیات آورده است.»
آوینی با طرح این سؤال که ما سینمای جمهوری اسلامی را در کدام افق نگاه خواهیم کرد، پرسشی چالشی و اساسی را مطرح می‌کند که بسیار حائز اهمیت است. به راستی کدامین راه؟ سینمای تجاری کاباره‌ای مبتنی بر ابتذال یا سینمای متجدد انتلکتوئل مآب مردم گریز غرب زده‌ی شبه روشنفکری؟ کدام یک؟
به طور قطع جواب هیچ کدام است. اما به طور حتم باید راه سومی نیز وجود داشته باشد. راه دیگر، ارائه‌ی سینمای دیگری است مبتنی بر فطرت آدمی. سینمایی است که اوج هنر و رسالتش بیان آلام و دردهای بشری است. اما آیا این سینما دارای جذابیت نیز هست؟
در پاسخ به این سؤال باید گفت که جذابیت لازمه‌ی سینماست و اگر فیلمی کشش و جاذبه‌ی لازم را نداشته باشد، به طور قطع فیلم کاملی نیست اما آیا هرگونه کشش و جاذبه‌ای برای ایجاد انگیزه در مخاطب مجاز و مقبول است؟ تا کجا می‌توان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟ امروزه فرمول جذابیت فیلم‌های غربی و هالیوودی براساس مثلث زر، زور و تزویر است که باز هم براساس همان نگاه اومانیستی غیر خدا محور، متکی است که تحقیقاً با معیارهای انقلاب ارزشی ایران هم‌سازی ندارد اما کدام جذابیت مقبول است؟
آوینی در نگاهی تحلیل‌گرانه، جذابیت در سینما را متکی بر نیازهای بشری می‌داند و در مقاله‌ی جذابیت در سینما می‌نویسد: «نیازهای بشری را مسامحتاً می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:
الف) نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌اند.
ب) نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج) نیازهایی که منشأ آن‌ها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل می‌کند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است: ضعفی بشری که به هر حال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هر چند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند.
پس این دو قسم (ب) و (ج) در واقع یکی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال؛
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری.
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربی‌ها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمی‌شوند. آن‌ها از آن جایی که برای انسان حقیقتی غایی نمی‌شناسند، اعتقاد یافته‌اند که همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آن که در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است، محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد، همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است.
دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آن که این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود. نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آن‌ها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آن جا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی باز می‌دارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه در مواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.»
آوینی در سطور بالا به عنوان هنرمندی متعهد، برخلاف جریان رایج و غالب روز سر بر آستان غرب نساییده است و در پرتو الهام‌های رحمانی انقلاب اسلامی و بر پایه‌ی دین، هوشمندانه اساس و بنیان جذابیت‌های کاذب در سینما را به چالش کشیده است و به سان طبیبی که برای دردها و آلام بیمار رنجور خویش نسخه‌ای دارد، چهار فرمول را بیان می‌کند:
1. اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.
2. آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت‌های تکنیکی واقع شود.
3. جذابیت نباید هدف قرار بگیرد.
4. اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.
حال با طرح سؤال‌هایی که در سطور بالا نگاشته شد، به این سؤال می‌توانیم پاسخ بدهیم که آیا سینمای امروز که به عنوان سینمای جمهوری اسلامی می‌شناسیم، قرابتی با آرمان‌ها و اهداف والای انقلاب دارد، یا به بیانی ساده‌تر آیا سینمای پس از انقلاب توانسته است سینمای مستضعفین و پابرهنگان باشد یا خیر؟ جواب متأسفانه منفی است.
سینما در ایران پس از انقلاب که حیات خویش را مدیون حکم حکیمانه‌ی پیر جماران است – ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم – متأسفانه نتوانسته پا به پای انقلاب و همگام با آرمان‌های والای انقلاب جلو بیاید بلکه با استفاده از فرمول‌های غربی جهت ایجاد جذابیت که ملاک کشش در اکثر فیلم‌های ایرانی است، سعی در ایجاد فضایی دارد که با لطایف الحیلی، هم از سیستم نظارت و ممیزی عبور کند و دچار کم‌ترین خدشه شود، هم با ایجاد هیجان و جاذبه‌ی کاذب از فرمول‌های غربی پیروی کند. درست است که امروزه به برکت نظام مقدس جمهوری اسلامی، فیلم‌های ما خالی از مسائل غریزی و شهوانی است اما بسیار خام اندیشانه است که بیندیشیم سینمایی پاک، همگام و هم‌سو با انقلاب داریم. چه بسیارند فیلم‌هایی که متأثر از فضای ماهواره‌ها خواسته یا ناخواسته به تبلیغ روابط نامشروع، خیانت، سیاه نمایی اوضاع کشور و نادیده گرفتن توانمندی‌ها و دست آوردهای انقلاب می‌پردازند.
درست است که فحشا و عریان گرایی ندارند اما محتوا همان است که بود. به راستی در همین جشنواره‌ی اخیر فیلم فجر که بنا بوده است ویترین و تابلویی برای سینمای آرمانی و متعهد نظامی باشد که بر مدار دین می‌گردد، چند فیلم بود که به بیان متعهدانه‌ی آرمان‌های انقلاب می‌پرداخت. چند فیلم به موضوعات اساسی و آرمان‌گرایانه‌ی انقلاب‌مان مثل مسأله‌ی فلسطین می‌پرداخت؟ چند فیلم به مسأله‌ی دست آوردهای علمی و فن‌آوری‌های جوانان مؤمن و دانشمندمان می‌پرداخت؟ جواب بسیار تأسف برانگیز است.
در پایان این مقاله و با طرح موضوعات بالا، هدف ایجاد یک سؤال بود که سینمای قبل از انقلاب و بعد از انقلاب چه اشتراک‌ها و تفاوت‌های ماهوی دارند؟ با امید به این که سینماگران کشور بر اساس فرامین مقام معظم رهبری و براساس تعهد انقلابی دست به تولید آثاری بزنند که مایه‌ی فخر و مباهات جبهه‌ی فرهنگی انقلاب باشد. می‌شود و می‌توانیم.(*)
منابع:
آینه‌ی جادو، سید مرتضی آوینی، ج 3، نشر ساقی.
درآمدی بر تاریخ سینمای سیاسی ایران، حمیدرضا صدر، نشر نی.
