در این سطور قصد داریم این نمایش را با استفاده از تجربیات گذشته‌ی تئاتر دینی و مذهبی در ایران و شاخصه‌های آن مورد بررسی ساختاری و محتوایی قرار دهیم. در ضمن گریزی هم خواهیم زد به سیاستهای خاص اجرای این گونه تئاترها که در دست عده‌ای خاص محصور شده است.
در ساده‌ترین تعریف از دین می‌توان این گونه بیان کرد که دین مجموعه‌ای از عقاید، مناسک و آیین‌های افراد یک اجتماع(چه به شکل فردی یا گروهی)است که ریشه‌ی خداشناسی دارد و درصدد آموزش راه و رسم درست زندگی کردن است. تئاتر نیز اگر نشانه‌ای از تعریف یاد شده در آن هویدا و قابل لمس و درک باشد، «تئاتر دینی» خوانده می‌شود.
تئاتر، نمایش و انواع هنرهای صحنه‌ای است که زیر عنوان درام قرار می‌گیرند و اسبابِ گذران خوش زمانند. این نمایش‌ها، احساس‌هایی قوی را در ما بر می‌انگیزند، روح‌مان را به تلاطم در می‌آورند و بر زندگی‌مان، تفکرمان و رفتارمان تأثیری شگرف می‌گذارند.[1] بنا بر نظریه‌های موجود خاستگاه‌های تئاتر را داستان‌سرایی، آیین، رسوم و... می‌دانند.
امروزه پذیرفته‌ترین نظریه همان خاستگاه آیینی تئاتر است که می‌توان مفاهیم عدیده‌ای را در جهت هدف آن بیان کرد:
1. آیین، شکلی از معرفت است.
2. آیین، می‌تواند یک روش تعلیم باشد.
3. آیین، ممکن است برای مهار کردن حوادث احتمالی آینده اجرا شود.
4. آیین، غالباً برای بزرگداشت نیروی فوق طبیعی، پیروزی در شکار یا جنگ، گذشته‌ی یک قوم، یک قهرمان یا یک توتم به کار می‌رود.
5. آیین، می‌تواند سرگرم کننده و لذت بخش باشد.»[2]
تئاتر دینی و مذهبی یکی از برجسته‌ترین گونه‌های تئاتری است که از بطن آیین‌های نمایشی بیرون آمده و موفقیت آن متکی به اتصال منطقی و مناسب تماشاگر با مضمون نمایش، پرهیز از کلیشه‌سازی و نگاهی مسلط به رویکردهای هنر و دین در عرصه‌ی هنرهای نمایشی است. حال اگر به تاریخ تئاتر دینی در ایران مراجعه کنیم، غالباً تعریف تئاتر دینی چیزی جز روایت تاریخی دین از زندگی پیامبران و مسائل پیرامون ایشان نبوده است.
این برداشت اشتباه و تک بعدی از یک سو نه تنها ضربه‌ای مخرب به مقوله‌ی تئاتر دینی در مفهوم ناب آن وارد می‌کند، بلکه به لحاظ آسیب‌شناسی نیز مخاطب را دل‌زده از تئاتر و نمایش مفاهیم مذهبی در بطن آن می‌نماید. از سوی دیگر باید اذعان داشت که متأسفانه تئاتر دینی یا هر نوع نمایشی که بر اساس مناسبتی تولید می‌شود در ایران به محصولی سفارشی یا جشنواره‌ای بدل شده است و هیچ گاه مانند سایر گونه‌های نمایشی در طول سال روند اجرایی پویا نداشته است.
تشابه‌های بسیاری میان تئاتر و ادیان رسمی وجود دارد که باعث شده تا تئاتر را به مثابه‌ی یک دین به حساب آوریم. نخست این که تئاتر تمامی بخش‌های یک دین را داراست. در مرکز تمامی ادیان رسمی، آیین‌های نیایشی نهفته است؛ یعنی یک نظام نمایش مذهبی. آیین‌های نیایشی، اسطوره را به وسیله‌ی کلام یا دعا و اوراد مذهبی و کنش یا آیین مذهبی، بازآفرینی می‌کنند.
افرادی که آیین‌های نیایشی را اجرا می‌کنند، همواره لباس‌های خاصی می‌پوشند تا بر عملشان تأکید کنند و از اشیای مختلفی برای اجرای آیین‌ها، استفاده می‌کنند؛ ظروف خاص، سلاح‌های نمادین، عصا، مجمر، شمع و چیزهایی نظیر آن‌ها. آن‌ها به نمایندگی از عبادت کنندگان و همواره در حضور اعضا، آیین‌های نیایشی را به جا می‌آورد. آیین‌های نیایشی عمدتاً در فضایی مقدس، روی می‌دهد که برای همین منظور ساخته شده‌اند؛ یعنی مسجد، کلیسا، تکیه‌های تعزیه و... لازم نیست زیاد فکر کنیم تا دریابیم که همه‌ی این عناصر در تئاتر نیز، حضور دارند.
اسطوره‌هایی که در تئاتر به کار گرفته و اجرا می‌شوند. شکل نمایش‌ها را به خود می‌گیرند و به واسطه‌ی کلام گفتاری و کنش به اجرا در می‌آیند، دیالوگ و عمل که هم‌ردیف و مشابه دعا و آیین‌های مذهبی‌اند. تئاتر، به جای روحانی، از بازیگر استفاده می‌کند که لباس بازی را به جای لباس روحانی می‌پوشد و به جای ابزارهای آیین‌های مذهبی از اکسسوار استفاده می‌کند. تمامی اجراها، در حضور و به نمایندگی از اجتماع و مخاطب به وقوع می‌پیوندد و عمدتاً در تماشاخانه‌ای که به همین منظور ساخته شده است، اجرا می‌شود؛ یعنی معبدی برای این امر مذهبی.
عینت در مذهب خود را در نماد و نشانه‌ها به تصویر می‌کشد و مابقی چیزی که مخاطب به دست می‌آورد نشأت گرفته از معنای دینی در ذهن است. در واقع تئاتر دینی، نمایش برانگیختن عواطف پاک انسانی مبتنی بر آموزه‌های اخلاقی و معنایی است. اما سؤال‌هایی در مورد نمایش مذهبی به ذهن می‌رسد که پاسخ دادن به آن‌ها علل و انگیزه‌های لزوم اجرای آثار دینی را مشخص می‌کند.
از یک نمایش دینی مذهبی چه می‌خواهیم؟ آیا صرف ارتباط حسی تماشاگر با چنین نمایش‌هایی کافی است؟ تفاوت میان مراسم عزاداری و نمایش مذهبی در کجاست؟ تکنیک و مسایل مربوط به تئاتر در کجای این معادله جای می‌گیرد؟ چطور می‌توانیم نمایشی مذهبی داشته باشیم که با شرایط و استانداردهای امروز هم‌خوانی داشته باشد؟
با توجه به این مقدمه‌ی فشرده و طرح سؤال‌های یاد شده می‌توان به نسبت درک کرد که یک نمایش مذهبی از چه الگویی می‌بایست پیروی کرده و این الگوها در چه جهتی و با چه هدفی مورد استفاده قرار می‌گیرند. تحلیل نمایش «بانویی از آب و آیینه» را با توجه به نظرهای کارگردان در نشست رسانه‌ای این نمایش، انجام خواهیم داد و سپس به بررسی کلی این اثر خواهیم پرداخت.
تئاتر دینی و مذهبی یکی از برجسته‌ترین گونه‌های تئاتری است که از بطن آیین‌های نمایشی بیرون آمده و موفقیت آن متکی به اتصال منطقی و مناسب تماشاگر با مضمون نمایش، پرهیز از کلیشه‌سازی و نگاهی مسلط به رویکردهای هنر و دین در عرصه‌ی هنرهای نمایشی است. حال اگر به تاریخ تئاتر دینی در ایران مراجعه کنیم، غالباً تعریف تئاتر دینی چیزی جز روایت تاریخی دین از زندگی پیامبران و مسائل پیرامون ایشان نبوده است.
«حسین پارسایی» در نشست رسانه‌ای این نمایش گفت: «این نمایش از طراحی متن شروع شد که به دنبال روایت متفاوتی می‌گشت تا علی‌رغم این که مخاطب با داستانش آشناست جذابیت بیش‌تری برایش خلق کند. در این نمایش آب را به مانند پاکی و روشنایی متعلق به مادری می‌دانیم که مادر آب است چرا که مهریه‌ی او بوده و همین آب در صحرای کربلا از لب‌های فرزندش دریغ می‌شود. روایت دیگر؛ بی‌پروایی آتش است که اصرار دارد از درگاهی عبور کند تا شعله‌ها را به خیمه‌های کربلا برساند.
نمایش بانوی آب و آیینه به صورت داستانک‌هایی توسط گروه نمایش و دو روایتگر اصلی (رؤیا نونهالی و دانیال حکیمی) دیداری و شنیداری می‌شود و در ماورا و سفر به گذشته عناصر و مفاهیمی را مورد توجه قرار می‌دهیم تا بتواند این قصه‌ی آیینی را که بارها شنیده‌ایم به عنوان یک اثر تحلیلی و متفاوت ارایه دهیم.»
پارسایی با اشاره به پخش انیمیشن و موسیقی در کنار دیالوگ‌های اصلی اثر عنوان کرد: «کنار هم قرار گرفتن این عناصر باعث کامل شدن یک‌دیگر می‌شود و در هیچ جای نمایش نمی‌توانیم مدعی شویم دیالوگ‌ها به تنهایی پیام را می‌رساند. در طول شکل‌گیری اثر از لحظه‌ی آغاز کار تا لحظه‌ی اجرا و تا هنگام مواجهه مخاطب با اثر، همه‌ی عوامل ارادتی به ساحت دو اسوه‌ی دینی دارند و تلاش می‌کنند روایتی انسانی از آن‌ها به نمایش بگذارند و به همین دلیل در لحظات مختلف نمایش به شکل مکانیکی و مدرن فضایی ایجاد می‌شود و گروه به سرعت تغییر حرکت می‌دهند و دیالوگ‌ها تا جایی که ممکن بوده سعی شده فرامناسبتی باشد و مستقیم به یک واقعه‌ی تاریخی اشاره نشود و البته اشاره‌ی مستقیم به جامعه‌ی امروز نیز نداریم اما نگاهمان نگاه تحلیلی و توحیدی است.
اگر تئاترهای مناسبتی از زمان خاص خود خارج شوند برای مخاطب هیچ جذابیتی ندارند و حتی مخاطبان خاص نیز به دنبال آن نمی‌روند و به همین دلیل سعی کرده‌ایم محتوا، مضمون و ساخت نمایش بانوی آب و آیینه فرامناسبتی باشد و در یک اثر تراژدی هم این تأثر را خواهیم داشت.
اجرای این نمایشنامه بسیار سخت و سنگین بود و آمیختگی بین دیالوگ و حرکت گروه را به شکل نهایی رسانده بود که شاید اگر برخی دیالوگ‌های نمایش را بر می‌داشتیم، گروه حرکت، ترجمه‌ی آن دیالوگ‌ها می‌شد. در نمایش ما دو انسان معاصر به بازخوانی این واقعه می‌پردازند، دو انسانی که در جایگاه معصوم نیستند و شبیه آن‌ها هم نیستند. به طور طبیعی این نمایش محصول سال‌ها تجربه‌ی من در عرصه‌ی عملی است. بعد از سال‌ها که دوباره به عرصه‌ی کارگردانی بازگشته‌ام، آثار متفاوتی با تکنیک‌های گوناگون دیده‌ام و مشاهدات متفاوتی داشته‌ام، به همین دلیل امروز طبع کارگردانی من به رویکرد کارگردانی و اجرا تغییر کرده است.»
متن نمایشی
در وهله‌ی نخست، کارگردان به روایتی متفاوت از داستانی مذهبی اشاره می‌کند که با توجه به آشنا بودن داستان برای تماشاگر جذابیت ایجاد کند. در بیان این نمایش بر خلاف نظرهای کارگردان، روایت متفاوتی ارایه نمی‌شود. داستان خطی با استفاده از داستان‌های کوتاه و فشرده از زبان دو نفر راوی بیان می‌گردد. آن‌ها همان داستان‌هایی را روایت می‌کنند که بارها و بارها شنیده‌ایم. جذابیت در بیان روایت می‌بایست در چند فاکتور ارایه می‌شد: «زبان نمایشی، سیر رخدادهای نمایشی، برخورد متفاوت راویان با اتفاق‌های مستند، شکست خط زمان، ضد روایت و...» اما در هیچ یک از این موارد خلاقیت تازه‌ای دیده نمی‌شود.
با قاطعیت می‌توان اعلام کرد که متن اجرا شده، «نمایشنامه» نیست. دو بازیگر بر روی صحنه بدون این که با هم دیالوگ برقرار کنند، به روایت داستان می‌پردازند. عمل نمایشی بر روی صحنه اتفاق نمی‌افتد. کشمکش در روند نمایش میان شخصیت‌ها و حتی شخصیت‌ها در تقابل داستان، وجود ندارد. تعلیق در این اثر جایی ندارد. حتی با توجه به اشاره‌ی کارگردان به «تراژدی» بودن داستان، فاکتورهای مشخص شده‌ی یک اثر تراژدیک نیز در آن وجود ندارد.
نویسنده‌ی اثر می‌توانست با کمی زحمت در خوانش اسناد مذهبی، خرده داستان‌های جذابی را بیابد که با توجه به رویداد اصلی قابل بیان باشد. این داستان‌های مذهبی هم دارای لحظات دراماتیکی جهت جذابیت صحنه‌ای می‌باشند و هم تماشاگر با آموختن بُعدی از زندگی ائمه اطهار(علیهم‌السلام) سالن نمایش را ترک می‌کرد.
با قاطعیت می‌توان اعلام کرد که متن اجرا شده، «نمایشنامه» نیست. دو بازیگر بر روی صحنه بدون این که با هم دیالوگ برقرار کنند، به روایت داستان می‌پردازند. عمل نمایشی بر روی صحنه اتفاق نمی‌افتد. کشمکش در روند نمایش میان شخصیت‌ها و حتی شخصیت‌ها در تقابل داستان، وجود ندارد. تعلیق در این اثر جایی ندارد. حتی با توجه به اشاره‌ی کارگردان به «تراژدی» بودن داستان، فاکتورهای مشخص شده‌ی یک اثر تراژدیک نیز در آن وجود ندارد.
امروزه می‌دانیم که سطح گرایی یکی از بزرگ‌ترین آسیب‌هایی است که بر بدنه‌ی برخی آثار تئاتر مذهبی یا دینی سایه افکنده است. توجه بیش از اندازه‌ی برخی نویسندگان و کارگردانان که در فضای خاص تئاتر دینی کار می‌کنند به بیان بی‌واسطه‌ی شعائر و مسائل اعتقادی، آن‌ها را از ساختار منسجم و روح تئاتری دور نگه می‌دارد. غافل از آن که بهترین و زیباترین پیام‌ها زمانی به صورت تأثیر گذار به تماشاگر منتقل می‌شوند که در بطن ساختار دراماتیک، جذاب و سرگرم کننده‌ی نمایشی گنجانده شده باشند و این تماشاگر است که خود شعور نهفته در لایه‌های مختلف یک اثر نمایشی را جست‌وجو و درک می‌کند.
بازیگری
استفاده از «دانیال حکیمی» و «رویا نونهالی» در اجرای این نمایش به جز هدف کشاندن تماشاگران به سالن نمایش بهره‌ای دیگر در پی نداشته است. چرا که بازیگران توانمندی مانند آن دو، با متنی سبک و سطحی، امکان بروز هرگونه بازی جذابی را از خود دریغ کردند. متن نمایشی زوایای پنهانی را در بر نداشت که توانمندی حکیمی و نونهالی در بروز آن راهگشا باشد. دو بازیگر تازه کار نیز که تنها اعتماد به نفس حضور در مقابل دیدگاه تماشاگران را داشتند، می‌توانستند این نقش‌ها را بازی کنند. نبود قابلیت‌های نمایشنامه نویسی در متن باعث شده بود تا بازیگران نام برده شده، به تصنع روی آورند و نتوانند احساس خود را به تماشاگران منتقل کنند. تنها تأثیر موسیقی بود که در جای خود به آن خواهیم پرداخت. در نهایت نام این بازیگران دلیل سوء استفاده‌ی کارگردان جهت کشش مخاطبان به «تالار اندیشه» بود.
موسیقی
موسیقیِ نمایش بی‌شک از معدود محسنات اجرای آن بود که البته آن هم جای بحث دارد. حسین پارسایی در نشست خود بیان کرد: «کنار هم قرار گرفتن این عناصر باعث کامل شدن یک‌دیگر می‌شود و هدف رسیدن به اجرایی مدرن بوده است.» اگر این جملات را صحیح در نظر بگیریم، استفاده از کارکرد موسیقی در اجرا بی‌نقص جلوه می‌کند. اما در نمایش‌های مذهبی تا آن جا که در خاطرمان مانده، سازها و نواهای خاصی مورد استفاده قرار می‌گیرد که بیش‌تر سازهای بادی هستند تا سازها و ملودی‌های غربی. به نظر می‌رسد که موسیقی انتخاب شده بیش از آن که به حال و هوای اجرا کمک کند، ذهن را درگیر می‌کرد که بدانیم این موسیقی از کدام فیلم وام گرفته شده است. تماشاگر در برخی مواقع به دلیل عدم تناسب نوع ساز انتخاب شده با نوع نمایش، احساس سردرگمی می‌کرد و این ارتباط حسی با داستانِ آشنایش قطع می‌شد.
کارگردانی
کارگردانی اثر محدود می‌شود به میزانسن‌های دو بازیگر و هماهنگی میان عوامل اجرایی. بازیگران در خطوطی مستقیم جهت توجه و تمرکز به اتفاقی که در عمق صحنه در حال اجراست، به بالا و پایین صحنه می‌روند و یک بار نیز درهایی را در گوشه‌های صحنه باز کردند که با توجه به دیالوگ‌ها و فضای کلی، تنها برای پر کردن صحنه و نجات نمایش از یکنواختی صورت گرفته بود. اگر در این نمایش حرکات فرم وجود نداشت، دل مردگی در تمام صحنه‌ی نمایش، خودنمایی می‌کرد که البته آن هم به دلیل پر کردن کاستی‌های متن و تکرار کلیشه‌ها در وجود گروه بازیگران فرم در نمایش‌های مذهبی صورت گرفته است.
طراحی حرکت
با توجه به صحبت‌های آقای پارسایی، حرکات فرم تکمیل کننده و ترجمه کننده‌ی دیالوگ‌ها بود. چرا که خود نیز اذعان دارد دیالوگ‌ها برای تماشاگران نارساست. در هنر تئاتر هر چیزی را که بتوان تصویر کرد، می‌بایست از بیان دوباره‌ی آن اجتناب نمود. اگر دیالوگ بیان کننده‌ی رویداد است چرا دوباره با حرکات فرم آن را ترجمه می‌کنیم؟ دلیل منطقی استفاده از حرکات فرم ایجاد جذابیت و دوری از یکنواختی اجراست. اما این حرکات فرم خود احتیاج به ترجمه داشتند. حرکاتی را که آقای «رجب‌پور» طراحی کرده در اکثر اجراهای ایشان دیده‌ایم و حتی آن زمان نیز نامفهوم بود. این حرکات معانی خاصی دارند که به دلیل تکرارشان توسط گروه اجرایی، تنها برای خودشان قابل فهم است – البته به جز صحنه‌ی خنجر زدن – و از نشانه‌هایی استفاده می‌کنند که بُعد فراگیر نداشته و بیش‌تر تماشاگر را سردرگم می‌کند. اما اگر همین حرکات فرم را حذف کنیم، از نمایش تنها تعریف کردن داستانی تکراری باقی می‌ماند که با توجه به آشنا بودن آن می‌شد به صورت دکلمه و تریبونی نیز اجرا شود.
طراحی صحنه
کل صحنه به صورت فضایی سفید در آمده که در انتهای صحنه درهایی جهت تغییر مکان و زمان از واقعیت به ذهنیت طراحی شده است. با توجه به تم غالب در نمایش، فضای سفید که تا پایان نمایش و شهادت حضرت فاطمه(سلام‌الله‌علیه) نیز سفید می‌ماند، منطق نشانه‌ی شناسانه ندارد. وقتی سعی شده در لباس بازیگران و ویدئو آرت نشانه‌ها رعایت شود، عدم توجه به این نکته تعجب برانگیز است.
تحلیل کلی
تئاتر مذهبی از مناسک و آیین‌های کهن برمی‌آید و باید این قدرت را داشته باشد که با پرداخت مناسب و ساختاربندی اصولی، نتیجه‌ای در راستای ترویج و تکوین یک باور ارزشی و دینی از آن مستفاد شود. آنچه که به شدت به این رویه ضربه می‌زند، کلیشه سازی است. کلیشه از الگوی مشخصی پیروی می‌کند و راه خلاقیت و نوآوری را بر هنرمند می‌بندد و از آن جایی که فکر در نمایش به کار گرفته نشده است، اتفاق تازه‌ای رخ نمی‌دهد و همین مسأله سبب افزایش کارهای تکراری می‌شود.
پذیرفتن تئاتر به عنوان یک مذهب می‌تواند روح تازه‌ای در نظریه‌ی تئاتر بدمد. تجربه‌ی روحانی در مذهب و تجربه‌ی هنری در تئاتر، هر کدام می‌تواند در بیان و روشن کردن مفهوم دیگری، کمک کند. بسیاری مفاهیم که معانی تئاتری و مذهبی را با هم دارند، بهتر است توسط دانشمندان آشنا به هنر و الهیات بررسی شود. علاوه بر این توجه به مطالعات رسمی مذهبی می‌تواند در تشریح و توضیح تئاتر، کمک کند. نظریه‌پردازان تئاتری باید به دنبال الگوهایی برای نظریه‌ی دراماتیک در مذهب نیز باشند. همان طور که هویت شاعرانه‌ی تئاتر، نظریه‌پردازان را به سمت تمرکز بر ساختار دراماتیک درونی سوق می‌دهد و همان طور که مفهوم سخنورانه‌ی تئاتر بر مفید بودن ارسال پیام، تمرکز می‌کند، به همین ترتیب سرشت مذهبی تئاتر هم باید الگوهای مؤثری برای ادراک سرشت و ذات هنر دراماتیک ایجاد کند.
نتیجه
استفاده از اجرای تئاتر مذهبی به خاطر کسب درآمد، در تئاتر کشور به صورت عادتی نابه‌جا در آمده که تنها در انحصار عده‌ای خاص است. وقتی کارگردان این نمایش بیان می‌کند که «اگر تئاترهای مناسبتی از زمان خاص خود خارج شوند برای مخاطب هیچ جذابیتی ندارد و حتی مخاطبان خاص نیز به دنبال آن نمی‌روند» باید این سؤال را از خود پرسید که آیا برای اجرای نمایش مذهبی در راستای بیان اعتقادهای شیعی‌مان احتیاج به زمان خاصی داریم؟ یا این که مراکز مختلف به جز مناسبت‌های خاص آیا از آثار مناسبتی حمایت می‌کنند – که بتوانیم در جهت منافع خود از آن‌ها استفاده کنیم – یا خیر؟
نمایش دینی زمانی موفق خواهد بود که بدون شعار انسان را به تفکر وادار کند و او را به کمال رساند. برای این مهم ابتدا باید ذهنیت و نوع نگاهی که در تئاتر دینی وجود دارد را اصلاح کنیم و بعد از آن با در نظرگرفتن افقی گسترده‌تر مسأله‌ی توفیق در امر انتقال پیام در تئاتر دینی را هدفمندتر دنبال نماییم. اما من هم تکرار می‌کنم: «این امکان تنها برای افراد خاصی تدارک دیده شده و هنرمندان دیگر جایی در این بازی ندارند.»
این امر باعث می‌شود که نمایش یاد شده با سوء استفاده از حس مذهبی مردم ایران در مناسبتی خاص، با استفاده از ابزارهای متفاوت (مثل بازیگران حرفه‌ای)، به اجرا در بیاید و هدفی به جز درآمدزایی نداشته باشد. این شیوه‌ی اجرایی با استفاده از گروه‌های شخصیِ تحت اختیار، باعث سبک جلوه دادن هنر مذهبی شده و در وهله‌ی اول هنرمندانِ متعهد و پس از آن مردمی را که نسبت به سیاستهای این‌گونه اجراها آگاه‌اند از این هنر فاخر و مردمی منزجر می‌کند.(*)
پی‌نوشت‌ها:
. [1]مارتین اسلین، دنیای درام، ص 11
. [2]اسکار براکت، تاریخ تئاتر جهان، ص 34
